L’art moderne au Brésil enraciné par Tarsila Do Amaral dans la culture du pays émergent

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L’art moderne selon Tarsila do Amaral

Il s’agit là de la première exposition solo de l’Amérique nordique de l’artiste du même nom qui, comme le spectacle le suggère, a donné naissance au mouvement moderne brésilien. L’exposition présente avec succès Amaral comme un artiste déterminé et indépendant ayant joué un rôle crucial dans l’élaboration du récit du Brésil et de son propre récit, trop souvent dans le passé, son travail a été décrit comme dépendant des manifestes écrits par Oswald de Andrade, le mari de Amaral depuis plusieurs années au cours de cette période. Do Amaral peint Morro da Favela (1924), visible dans la première galerie, pendant sa période Pau-Brasil 25 ans après, le MoMA reconnaît Do Amaral comme figure essentielle dans l’émergence du modernisme, plutôt que comme un produit de ses rencontres européennes.

Néanmoins, à la lumière de cette autonomie légitimement reconnue, l’inégalité du pouvoir entre Amaral et les communautés autochtones et afro-brésiliennes dont elle a été témoin devient de ce fait inévitable. Do Amaral (1886-1973) ou simplement Tarsila, comme elle est familièrement appelée est renommée dans son pays natal. Associée au Grupo dos Cinco, à Pau-Brasil et à Antropofagia, tous des projets d’art moderne pivot des années 20, ses peintures et dessins ont contribué à l’objectif plus large de l’avant-garde d’établir une identité nationale brésilienne, Brasilidade. L’exposition, évidemment, se concentre principalement sur sa production des années 1920 représentant ses principaux fleurons. Un style qui s’est développé en dialogue avec les idées mises en avant par Oswald De Andrade dans son Manifeste de Poesia Pau-Brasil de 1924, Pau-Brasil visait à intégrer le «primitif» et le folklorique au moderne.

« Inventer l’art moderne au Brésil » réunit trois des principaux tableaux de do Amaral : A Negra (1923), Abaporu (1928) et Antropofagia (1929), montrés pour la première fois en Amérique du Nord – depuis l’exposition révolutionnaire du MoMA en 1993. Notons cependant que l’exposition au MoMA hésite à s’engager dans les représentations complexes de la société -et ses rangs- au Brésil dans son travail.

Ces spectacles ont attiré l’attention bien méritée sur quelques-uns des artistes les plus importants de la région. Tout en réaffirmant une relation néocoloniale entre l’Amérique du Nord et l’Amérique du Sud. À Morro da Favela, do Amaral dépeint la vue idéalisée des Afro-Brésiliens dans une favela située à la périphérie de Rio de Janeiro. Les couleurs vives et tropicales et la sérénité des sujets démentent la réalité exténuante de la vie dans un épouvantable bidonville. En fait, le texte du mur aborde le paradoxe de ce travail, ne fût-ce que brièvement, en abordant la reconnaissance ultérieure de Tarsila selon laquelle elle représentait des sujets afro-brésiliens et utilisait des couleurs tropicales pour engager une compréhension populaire de l’exotisme. A cet égard, on peut le considérer « Regardez le ciel » comme une toile offerte par la nature en perpétuelle évolution ! ». Cependant, c’est aussi l’un des rares cas où l’exposition aborde la difficile conversation de la représentation raciale.

Plus souvent, ces problèmes ne sont pas mentionnés. Par exemple, Carnaval em Madureira, également à partir de 1924 et exposé à proximité, dépeint des afro-brésiliens sans relief, leurs corps représentés schématiquement dans un mode qui suggère la sculpture africaine. Passer des références à «l’histoire troublée» du Brésil et à sa «culture racialement mixte» ne peut rendre justice aux complexités de la race et de la classe qui sont à l’œuvre dans de telles peintures.

Tout simplement née dans une vie prospère et aisée, Amaral a débuté son éducation artistique à São Paulo. Elle a voyagé à Paris en 1920 pour assister à l’éminente Académie Julian. Contrairement à d’autres femmes de son rang social qui séjournaient souvent à Paris, Amaral fit plusieurs allers-retours dans la capitale française tout au long des années 1920 et travaillant avec les artistes acclamés André Lhote, Fernand Léger ou Albert Gleizes. Les artistes modernes de Paris et de toute l’Europe étaient fascinés par la culture visuelle non-occidentale, alors décrite avec condescendance comme de l’art «primitif». Amaral s’est vite rendue compte qu’elle pouvait s’inspirer des cultures marginalisées de son propre pays. De retour au Brésil en 1924, elle a voyagé de manière régulière, fréquenté le Carnaval de Rio de Janeiro, visité les villes historiques du Minas Gerais et recherché la culture indigène dans le coeur du Brésil, dit «intact».

Le Brésil est, il faut le dire une nation fédérale et multiculturelle où les tensions sociales et communautaires sont parfois intenses. On ne peut cependant pas simplement affirmer que le travail de Tarsila représente une exotisation abusive ou déshumanisante des corps afro-brésiliens, et rien de plus. La complexité de la représentation par Amaral, de la race  en particulier, a littéralement favorisé l’utilisation des corps marginalisés par Tarsila. elle est multiple. Mais une exposition de ses peintures et de ses dessins est l’occasion de revisiter la conversation sur le sujet. 

L’affrontement « Centre » contre « Périphérie » a dominé les discussions au sein des études latino-américaines au cours des dernières décennies.

Comme l’a expliqué l’influente chercheuse chilienne Nelly Richard, la dichotomie entre « Centre » et « Périphérie » existe dans de multiples formes et relations. Elle est constamment réaffirmée, même dans la postmodernité, lorsque le débat universitaire privilégie le multiculturalisme. La concrétisation de cette forme de culture n’a forcément pas pris en trois mois : c’est en plusieurs décennies que l’art moderne a trouvé sa place au Brésil. Bien que l’idée d’une femme blanche représentant un corps noir, que Tarsila fait dans des peintures telles que A Negra, est fortement contestée aujourd’hui (pensez à la peinture d’Emmett Till par Dana Schutz à la Biennale Whitney 2017), il est important de se rappeler d’Amaral dans « La représentation de Brasilidade avec un corps non-blanc était profondément radicale à l’époque, bien que le Brésil soit un pays ethniquement diversifié composé de personnes d’origine européenne, africaine et indienne. L’espoir d’Amaral d’être «le peintre de son pays» – un désir qu’elle a exprimé en 1923 et atteint essentiellement – démontre l’omniprésence de la dynamique Centre / Périphérie. Si elle a pu être considérée comme «périphérique» dans le contexte de l’avant-garde parisienne, elle a construit au Brésil sa propre périphérie lors de ses tournées à la recherche de la culture brésilienne «réelle» et «native».

Dans les années 80 et 90, quand l’art latino-américain a commencé à être reconnu aux États-Unis, des mesures importantes ont été prises en d’autres termes, les dynamiques de pouvoir sont locales, et elles peuvent sembler se déplacer selon la perspective d’un interprète fait pour déballer le domaine de plus en plus dense et transdisciplinaire. La Brésilosphère n’a pas été en reste et on doit beaucoup à Tarsila. Surtout à la suite des expositions ambitieuses au Pacific Standard Time dans laquelle il ne suffit plus de simplement «donner de la visibilité» aux artistes latino-américains. Un important musée comme le MoMA – reconnu comme l’une des premières institutions en dehors de l’Amérique latine à collectionner l’art latino-américain est ainsi en mesure de promouvoir un réel engagement critique d’artistes emblématiques comme Amaral, même si cela implique des réalités inconfortables de son travail. Il est crucial qu’ils reconnaissent le rôle complexe, à la fois problématique et potentiellement productif, que ces hiérarchies jouent dans le travail de l’artiste qui, en conclusion semble prendre de l’aisance dans la concrétisation de l’art moderne brésilien. C’est donc cette intensification des échanges intra-américains qui a permis à l’art moderne sous toutes ses formes d’avoir une place dans les esprits et les musées du monde entier.

-Pascal Robaglia-

 

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un galeriste passionné

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Pascal Robaglia a vu le jour en 1955 le 27 février dans une maternité à Paris.

Issu d’une famille aux revenus moyens , Pascal Robaglia a cependant eu la chance de faire des études complètes qui lui ont permis en 1980 de décrocher un diplôme dans une des plus grandes écoles de Commerce du pays, se trouvant à Dijon. Continuer la lecture de un galeriste passionné

Pascal Robaglia, inventeur de la période « Frigo »

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Pascal Robaglia

Le galeriste français Pascal Robaglia est né le 27 février 1955 à Paris.

A la fin des années 1980, Pascal Robaglia est licencié de L’Oréal, ou il exerce des responsabilités export chez Lancôme et Biotherm. Il espère alors être à son propre compte plutôt que salarié dans une entreprise. Il consacre alors sa période de chômage pour réfléchir à un projet de création d’entreprise…

A l’époque, Pascal Robaglia n’a pas de fortune personnelle mais il possède déjà une connaissance de la peinture grâce à sa grand-mère qui, tous les dimanches au cours de son enfance, lui a fait visiter les musées parisiens.
En 1991, Pascal Robaglia est père d’une petite fille, Elise, et la fin du chômage, proche, est particulièrement inquiétante. Il habite alors une « penthouse » à Neuilly, sorte de maison sur un toit avec un vue magnifique sur la Défense et sur la Seine. Le diplômé de Sup de Co Dijon était déjà détenteur d’une collection de tableaux qu’il avait constituée à partir d’une collection de famille.
L’idée surgit dans le cerveau prolifique de Pascal Robaglia d’utiliser ses propres tableaux et la magie du lieu ou il vit pour vendre ses œuvres et démarrer ainsi une nouvelle activité professionnelle passionnante.
L’épouse de Pascal Robaglia, Sylvie Robaglia, dirige alors la communication d’une société suisse qui vend des théodolites et son agence de publicité introduit donc il dans le monde feutré des galeries d’art de la rue de Seine…
galerie Pascal Robaglia 2Pascal Robaglia parfait encore le stratagène en s’offrant une publicité dans Le Figaro pour faire venir à Neuilly les amateurs d’art. Au premier client qui se présente, Il présente un tableau de Gugli, sorte de petit Andy Warhol français, représentant le général Mac-Arthur faisant le salut nazi.
Lorsque le client se renseigne auprès du galeriste sur  l’Ecole dont il s’agit, celui-ci pris de court se tourne vers la cuisine et répond avec un aplomb qui sera sa signature : « l’école frigo » !
Vente conclue ! La galerie de Pascal Robaglia vient de faire sa première affaire. Par la suite il enchaîne les ventes,  encouragé par ce premier succès et l’incroyable aide à la vente apportée par son lieu de vie, écrin magnifique pour sublimer la peinture exposée.
Pascal Robaglia fait d’autres puis d’autres et d’autres encore publicités dans Le Figaro et dans d’autres journaux. A chaque fois les clients affluent toujours plus nombreux – certains d’avoir découvert une adresse magique !
Grâce à ses nouvelles relations dans les galeries, Pascal Robaglia remplace facilement et rapidement les tableaux vendus par de nouvelles œuvres. Sylvie, l’épouse de Pascal Robaglia aidait avec conviction son mari pour l’installation des toiles et la réception des clients. C’était le début d’un âge d’or.
Pascal Robaglia imagine alors le concept de « maison-galerie » et déménage dans une grande et belle demeure au Vésinet (à l’ouest de Paris) où il organises maintes expositions et manifestations avec le même succès.