L’art moderne au Brésil enraciné par Tarsila Do Amaral dans la culture du pays émergent

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L’art moderne selon Tarsila do Amaral

Il s’agit là de la première exposition solo de l’Amérique nordique de l’artiste du même nom qui, comme le spectacle le suggère, a donné naissance au mouvement moderne brésilien. L’exposition présente avec succès Amaral comme un artiste déterminé et indépendant ayant joué un rôle crucial dans l’élaboration du récit du Brésil et de son propre récit, trop souvent dans le passé, son travail a été décrit comme dépendant des manifestes écrits par Oswald de Andrade, le mari de Amaral depuis plusieurs années au cours de cette période. Do Amaral peint Morro da Favela (1924), visible dans la première galerie, pendant sa période Pau-Brasil 25 ans après, le MoMA reconnaît Do Amaral comme figure essentielle dans l’émergence du modernisme, plutôt que comme un produit de ses rencontres européennes.

Néanmoins, à la lumière de cette autonomie légitimement reconnue, l’inégalité du pouvoir entre Amaral et les communautés autochtones et afro-brésiliennes dont elle a été témoin devient de ce fait inévitable. Do Amaral (1886-1973) ou simplement Tarsila, comme elle est familièrement appelée est renommée dans son pays natal. Associée au Grupo dos Cinco, à Pau-Brasil et à Antropofagia, tous des projets d’art moderne pivot des années 20, ses peintures et dessins ont contribué à l’objectif plus large de l’avant-garde d’établir une identité nationale brésilienne, Brasilidade. L’exposition, évidemment, se concentre principalement sur sa production des années 1920 représentant ses principaux fleurons. Un style qui s’est développé en dialogue avec les idées mises en avant par Oswald De Andrade dans son Manifeste de Poesia Pau-Brasil de 1924, Pau-Brasil visait à intégrer le «primitif» et le folklorique au moderne.

« Inventer l’art moderne au Brésil » réunit trois des principaux tableaux de do Amaral : A Negra (1923), Abaporu (1928) et Antropofagia (1929), montrés pour la première fois en Amérique du Nord – depuis l’exposition révolutionnaire du MoMA en 1993. Notons cependant que l’exposition au MoMA hésite à s’engager dans les représentations complexes de la société -et ses rangs- au Brésil dans son travail.

Ces spectacles ont attiré l’attention bien méritée sur quelques-uns des artistes les plus importants de la région. Tout en réaffirmant une relation néocoloniale entre l’Amérique du Nord et l’Amérique du Sud. À Morro da Favela, do Amaral dépeint la vue idéalisée des Afro-Brésiliens dans une favela située à la périphérie de Rio de Janeiro. Les couleurs vives et tropicales et la sérénité des sujets démentent la réalité exténuante de la vie dans un épouvantable bidonville. En fait, le texte du mur aborde le paradoxe de ce travail, ne fût-ce que brièvement, en abordant la reconnaissance ultérieure de Tarsila selon laquelle elle représentait des sujets afro-brésiliens et utilisait des couleurs tropicales pour engager une compréhension populaire de l’exotisme. A cet égard, on peut le considérer « Regardez le ciel » comme une toile offerte par la nature en perpétuelle évolution ! ». Cependant, c’est aussi l’un des rares cas où l’exposition aborde la difficile conversation de la représentation raciale.

Plus souvent, ces problèmes ne sont pas mentionnés. Par exemple, Carnaval em Madureira, également à partir de 1924 et exposé à proximité, dépeint des afro-brésiliens sans relief, leurs corps représentés schématiquement dans un mode qui suggère la sculpture africaine. Passer des références à «l’histoire troublée» du Brésil et à sa «culture racialement mixte» ne peut rendre justice aux complexités de la race et de la classe qui sont à l’œuvre dans de telles peintures.

Tout simplement née dans une vie prospère et aisée, Amaral a débuté son éducation artistique à São Paulo. Elle a voyagé à Paris en 1920 pour assister à l’éminente Académie Julian. Contrairement à d’autres femmes de son rang social qui séjournaient souvent à Paris, Amaral fit plusieurs allers-retours dans la capitale française tout au long des années 1920 et travaillant avec les artistes acclamés André Lhote, Fernand Léger ou Albert Gleizes. Les artistes modernes de Paris et de toute l’Europe étaient fascinés par la culture visuelle non-occidentale, alors décrite avec condescendance comme de l’art «primitif». Amaral s’est vite rendue compte qu’elle pouvait s’inspirer des cultures marginalisées de son propre pays. De retour au Brésil en 1924, elle a voyagé de manière régulière, fréquenté le Carnaval de Rio de Janeiro, visité les villes historiques du Minas Gerais et recherché la culture indigène dans le coeur du Brésil, dit «intact».

Le Brésil est, il faut le dire une nation fédérale et multiculturelle où les tensions sociales et communautaires sont parfois intenses. On ne peut cependant pas simplement affirmer que le travail de Tarsila représente une exotisation abusive ou déshumanisante des corps afro-brésiliens, et rien de plus. La complexité de la représentation par Amaral, de la race  en particulier, a littéralement favorisé l’utilisation des corps marginalisés par Tarsila. elle est multiple. Mais une exposition de ses peintures et de ses dessins est l’occasion de revisiter la conversation sur le sujet. 

L’affrontement « Centre » contre « Périphérie » a dominé les discussions au sein des études latino-américaines au cours des dernières décennies.

Comme l’a expliqué l’influente chercheuse chilienne Nelly Richard, la dichotomie entre « Centre » et « Périphérie » existe dans de multiples formes et relations. Elle est constamment réaffirmée, même dans la postmodernité, lorsque le débat universitaire privilégie le multiculturalisme. La concrétisation de cette forme de culture n’a forcément pas pris en trois mois : c’est en plusieurs décennies que l’art moderne a trouvé sa place au Brésil. Bien que l’idée d’une femme blanche représentant un corps noir, que Tarsila fait dans des peintures telles que A Negra, est fortement contestée aujourd’hui (pensez à la peinture d’Emmett Till par Dana Schutz à la Biennale Whitney 2017), il est important de se rappeler d’Amaral dans « La représentation de Brasilidade avec un corps non-blanc était profondément radicale à l’époque, bien que le Brésil soit un pays ethniquement diversifié composé de personnes d’origine européenne, africaine et indienne. L’espoir d’Amaral d’être «le peintre de son pays» – un désir qu’elle a exprimé en 1923 et atteint essentiellement – démontre l’omniprésence de la dynamique Centre / Périphérie. Si elle a pu être considérée comme «périphérique» dans le contexte de l’avant-garde parisienne, elle a construit au Brésil sa propre périphérie lors de ses tournées à la recherche de la culture brésilienne «réelle» et «native».

Dans les années 80 et 90, quand l’art latino-américain a commencé à être reconnu aux États-Unis, des mesures importantes ont été prises en d’autres termes, les dynamiques de pouvoir sont locales, et elles peuvent sembler se déplacer selon la perspective d’un interprète fait pour déballer le domaine de plus en plus dense et transdisciplinaire. La Brésilosphère n’a pas été en reste et on doit beaucoup à Tarsila. Surtout à la suite des expositions ambitieuses au Pacific Standard Time dans laquelle il ne suffit plus de simplement «donner de la visibilité» aux artistes latino-américains. Un important musée comme le MoMA – reconnu comme l’une des premières institutions en dehors de l’Amérique latine à collectionner l’art latino-américain est ainsi en mesure de promouvoir un réel engagement critique d’artistes emblématiques comme Amaral, même si cela implique des réalités inconfortables de son travail. Il est crucial qu’ils reconnaissent le rôle complexe, à la fois problématique et potentiellement productif, que ces hiérarchies jouent dans le travail de l’artiste qui, en conclusion semble prendre de l’aisance dans la concrétisation de l’art moderne brésilien. C’est donc cette intensification des échanges intra-américains qui a permis à l’art moderne sous toutes ses formes d’avoir une place dans les esprits et les musées du monde entier.

-Pascal Robaglia-

 

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